“Güzel”i Savunmak Gerekir: Virginia Woolf ve Estetik Uzlaşmazlık

“Güzel”i  Savunmak Gerekir: Virginia Woolf ve Estetik Uzlaşmazlık

* en sevdiğim dergi Amargi Dergi'nin "Zorla Güzellik" dosyasında yayımlanmıştı (2013)

Daha önce söylenmemiş bir şeyi söylemeye çalışırken nasıl güzel yazabilirim ki? […] Bu yüzden güzellikten el çekiyor ve onu gelecek nesle miras bırakıyorum - Virginia[1]

İngiliz Dili ve Edebiyatı adlı boğucu kurumda geçen öğrenciliğimden bu yana döne döne okur, duymaya çalışırım Virginia’yı. Onunla okuru arasına kimseler giremez, bilirim. Bu yazıda da kendi okurluk deneyimimden hareketle Virginia’nın güzelliği diyebileceğim bir fenomenle ilgili sezgilerimi açmaya çalışacağım. İlk okumalarımda tam dile getiremediğim nedenlerle karşısında delice ağladığım bu kadın, daha sonraları giderek ağlatanın ne olduğunu araştırmaya yöneltti beni. Sonraki okumalarda, tüm kimliklerin, özdeşliklerin, (t)özselliklerin eriyip gittiği başka türlü, evrensel bir kaynaşma hissi duydum onda; bu çok güzeldi ama gene de bir eksiklik vardı, çünkü hâlâ neredeyse sadece ağlıyordum. Ancak daha sonraki okumalarda fark ettim ondaki yaratıcı jesti:  Tüm varlıkların katıldığı o evrensel eşduyum halini, doluluk ve kaynaşmayla imlenen o saf güzelliği bana bir türlü tam vermiyordu Virginia (belki verse, kelimeler yetse de verebilse tüm ağlamalarımız son bulacak, sanatlar eğlencelik bir uğraştan ibaret kalacaktı, biliyorum). Onun yerine, bu eşduyumun parıltısını bir an gösterir gibi oluyor, sonra onu bile bile bozuyor, dağıtıveriyor, ortada bırakıyordu. Onun bu saf güzelliği nasıl bir hakkaniyet duygusuyla bozduğunu da şimdi şimdi anlıyor gibiyim: Acı ve eşitsizlik yüklü bir dünyada güzelliğin ancak tam bir eşduyumla, deliksiz bir adaletle mümkün olabileceğini söylüyor ve kendi yaratımının güzelliği için bile olsa daha azına razı olmuyordu Virginia. Tüm dünya o güzelliğe erişmeden kendi eserinde eksiksiz bir temsilini sunmaya gönlü razı gelmiyor, gelemiyordu ve onu metnin merkezinde bir boşluk olarak bırakıyor, daha doğrusu metni bu boşluk etrafında, ona doğru örüyordu. İşte Virginia’nın güzelliği de, güzellikten anladığı da bu evrensel adalet istencinden başkası değildi; tek tek güzellikler görülecek, çalışılacak, işlenecek, kıymetlendirilecekti ama güzellik adaletle tamlanmadığı müddetçe mevcut dünyayla temsil düzeyinde dahi olsa uzlaşılmayacaktı. Ve ben, sıradan okur, nihayet ağlarken gülümsemeye başladım, çünkü o düşsel güzelliği Virginia gibi şefkat ve hakkaniyetle savunma işinin bir şahit olarak okura devredildiğini anlamıştım. Bir düşün ve emekçisinin hayattaki bedenlere intikal ederek dünyada nasıl yaşamaya devam ettiğini de.

Burjuva Sanat Rejiminin Biricik Semptomu: Ölü Güzellik

Virginia’nın saf bir olumlama olarak ütopyacı güzellik anlayışına geçmeden önce bugünün hakim burjuva edebiyat-sanat rejimindeki şeyleştirilmiş güzelliğine değinmesem olmayacak. Çünkü burada Virginia’nın okura sorumluluk şeklinde devreden güzelliğine ters düşen bir şey var ve bunun tam da onun kendi estetik edimiyle yıkmaya çalıştığı bir mevcudun ayrılmaz parçası olduğunu düşünüyorum. Malûm, edebiyat ve sanat çevrelerinde bıktırırcasına Virginia’nın güzelliğinden bahsedilir: kendinin güzelliği, eserlerinin güzelliği, dilinin, üslubunun, şiirselliğinin, lirizminin güzelliği, vs. saymakla bitirilmez. Virginia’nın bu her şeyinin güzelliğine ilişkin bitmez sayıklamaların okur açısından işleviyse, onu daha bir huşu uyandırıcı ve anlaşılmaz kılmaktan başka bir şey değildir bana kalırsa. Aynı güzellik senalarının yanına eklenen, edebiyatta yüksek modernizm, bilinç akışı tekniği, modern bireyin iç dünyasına sıkışmışlığı vb. uzmanca sayıltılar da bu anlaşılmazlığı perçinlemekten fazlasını yapmaz çoğu kez. Nihayet entelektüel alandan sürülmüş bîçare okurun karşısında donuk mu donuk formel güzelliği ve tüm erişilmezliğiyle eşitsizliği telkin eden bir Edebi Tanrıça büstü gibi göklere çıkarılır Virginia. Etrafını saran mistifikasyon halesi büstün yüksek kaidesindeki “Uzman Olmayan/Sıradan Olan Giremez,” “Dokunmayınız” yazılarını adeta görünmezleştirmiştir. Virginia’nın ona bugünün burjuva “yüksek” kültüründe (daha doğrusu, Baker’in deyişiyle “yarım kültürlülüğünde”) atfedilen fetişleşmiş güzellikleri şu siyah-beyaz genç “kızlık” resimlerinde cisimleşiyor adeta: dantelalı soluk beyaz elbisesinin içinde, solgun teni ve ölgün bakışlarıyla masum bir bakire olarak Virginia’nın güzel cesedi (corpse) ile sözümona dantelsi bir dille işlediği külliyatı (corpus) arasındaki bağdan bahsediyorum.[2] Corpse ile corpus, yani ceset ile külliyat arasındaki bu etimolojik bağ; tamamlanmış biyografisiyle sanatçının bedeninin sonradan fotoğraf imgesinde kazandığı bütünsellik ile geride kalan külliyatının bütünselliği arasında kurulan bu bağ nihai son, mutlak kapanış anlamındaki bir ölümle dolayımlanır. Burjuva kültürünün, mistifiye edici halesiyle bedenen ölmüş sanatçıları ve eserlerini belli anlaşılabilirlik/ifade edilebilirlik kalıplarına dökerek çevreleyen, “konserve eden” (Baker), (ekonomik ve sembolik-söylemsel düzeyde) sermayeleştiren mülkiyetçi-muhafazakâr jestinin bu ölü, şeyleşmiş güzellikten daha iyi bir semptomu olabilir mi? Virginia ve diğerlerinin etrafına çatılan bu sabit çerçeveler birçok açıdan tabutu anımsatmıyor mu? Oysa estetik bir faaliyet olarak sanatsal yaratımın “armağan” niteliğini teslim edenler, onun etrafına, belli zümrelere artı-değer yahut ayrıcalık pazarlama işlevi gören sınırlar çekilemeyeceğini, ona bu tür kapanımlar, sabit formlar atfedilemeyeceğini bilir.[3] Çünkü armağan niteliğindeki değerler tekil bir biçime (bu ister belli bir söylem çerçevesinde sunulan hoş bir görsel imge, ister biyografik bütünlük ve tutarlılığa sahip bir öznelik figürü, ister başlangıç ve sonla imlenen bir kitap/eser, isterse tamamlanmış bir külliyat biçiminde olsun) hapsedilmeye çalışıldığında, armağanın alâmetifarikası olan dolaşım hareketleri kısıtlanır. İşte bir armağan olarak her türden (yaratıcı) güzelliği sabit bir değer biçiminde şeyleştiren mülkiyet biçimi onu temellük yoluyla kendine ayırırken böyle çürütür. Hâl buyken, güzel bakirenin ölü olmasında şaşılacak bir yan yok, değil mi? Virginia’nın yaratımını bütünsellik ve kapanım figürleri yoluyla tanımlayan bu ölü güzellik anlayışı, mülk edinilmiş ve mülkiyet merkezinde örgütlenmiş, ayrımlaşmış, kompartımanlaşmış bir dünyaya aittir.[4] Oysa aynı kompartımanlaşmış dünyadaki “duyumsanabilir olanın paylaşımı”na[5] yapılmış bir etki olarak değerlendirdiğimizde, Virginia’nın yaratımı herhangi bir türsel uzlaşıma yahut içi boş bir güzel yazı (belles lettres) faaliyetine indirgenemeyecek denli kuşatıcı ve sınır tanımaz bir estetik müdahale olarak çıkar karşımıza. Nitekim kendini (Edebiyat kurumunun bir memuru anlamında) bir romancı,[6] hatta (bütünlüklü, biyografik bir şahsiyet anlamında) Virginia olarak bile değil, “sadece bir duyarlılık”[7] olarak tanımlayan canlı Virginia’ya geçmek, böylece uzmanlık kültünün sıradan okura ve onu havale ettiği sıradan duyum alanına çektiği epistemolojik sınırları aşmak da bu yolla mümkün olabilir. Yani Virginia’nın estetiğiyle/duyumuyla daha dolaysız, eşit ve özgür bir karşılaşma. Yani Virginia’nın çalınıp hapsedilmiş güzelliğini kurtarma ve yaşamsal hareketine geri kavuşturma. Öyleyse, mülkiyetin (Baker’in deyişiyle) kadastrolanmış, haritalanmış dünyasının ambalajlı ölü güzelliklerini şöyle bir kenara koyalım ve Virginia’nın aynı dünyanın bütün bir duyumsal sathında iş gören estetiğinde güzelliğin nasıl hayata dönük bir iddiaya dönüştüğüne bakmaya çalışalım. Zira Virginia’nın amaçsız bir formel güzellik için kalemini kıpırdatmadığı, velhasıl güzelliği kendine ayırmaya gönül indirmeyecek kadar dünyayla başı dertli bir yaratıcı olduğu malûmumuz.

Virginia’nın Ütopyacı Güzelliği: Daha Azıyla Yetinilmeyecek

Virginia güzellik temasına belki de en yoğun odaklandığı, güzelliği farklı oluş hallerinin ve bakışların kesiştiği parçalı bir duyum düzleminde birçok farklı veçhesiyle, (adalet, eşitlik, özgürlük, kalımlılık, sonsuzluk, aşk, vs.) çeşitli olumlayıcı nosyonlarla yan yana ele aldığı Deniz Feneri’nde[8] (1927) Mrs. Ramsay’nin görsel bir imgesini yakalamaya çalışan ressam Lily’nin ağzından şöyle der: “İnsanın görmek için elli çift gözü olmalı, diye düşündü, o kadını her yanından adamakıllı görebilmek için bu kadarı bile yetmezdi. Bu gözlerden biri onun güzelliğine karşı tümden kör olmalıydı” (235). Biteviye “edebi”[9] güzelliğinden bahsedilen bir sanatçı olarak Virginia burada hem genel olarak sanatta, hem de kendi eserlerinde formel güzelliğe alınması gereken mesafenin şifresini veriyor gibidir. Çünkü Virginia’nın eserlerini salt formel bir güzellik nesnesine indirgediğimizde, güzel formun altındaki sancılı estetik devinimi göremeyiz: Tıpkı bir nilüfer çiçeğinin altındaki bataklığı görememek gibi bir şey bu. Halbuki Virginia bize dört başı mamur olay örgüleri ya da kurgular, kendi üstüne kapanmış dil evrenleri, “doyurucu” cevaplar ve çözümler sunmaz.[10] Bunun yerine, imgelerle iş görür; “önceden hazırlanmış sahnelerde, tutarlı, bütünlük içinde değil de, sadece imge[ye]” yaslanarak, “hiçbir zaman sonuca ulaştırmadan; sadece ima ederek”[11] yazar; sadece yazmak da demeyelim de, bütün duyu düzeylerini (görme, işitme, vs.) yardıma çağırarak duyumsatır. Her duyumun başka bir duyuma (sözgelimi kokunun renge, sesin dokunuşa) dönüşebildiği, her olma halinin bir başkasıyla içsel etkileşime girebildiği, hiçbir şeyin sadece kendi olmadığı ya da kendiyle özdeş olmadığı süreğen bir oluşsallık düzlemidir Virginia’nın eserleri.[12] Bu yönleriyle bizi sanatların ve türlerin modern sınıflandırılmasını da, onlar için kullanılan “güzel” yargısını da askıya almaya çağırır, çünkü o ne edebiyattır, ne romandır, ne de güzeldir; duyulur dünyanın sathındaki özgür estetik/duyumsal devinimdir. Virginia’yı sadece dille yakalamanın, üstüne anlam veya kavram ağları atmanın zorluğu da buradan gelir. Bununla birlikte, sabit formdan ziyade, harekete yöneldiğimizde, güzelliğin metnin bir sıfatı değil, bu estetik hareketin etrafında gerçekleştiği bir boş merkez olduğunu görebiliyoruz: Ütopyanın yer tuttuğu boşluktur bu.

Virginia’nın DF’de güzelliği farklı veçheleriyle (doğal, nesnel, yaratıcı, kadına veya anneye özgü, vs.) ele aldığını söylemiştim. Burada tek tek hepsini irdelemek mümkün olmasa da, metindeki güzellik izleğini takip edebileceğimiz iki belirgin figür var: Güzelliğin ölümlü bir taşıyıcısı ve yayıcısı olarak Mrs. Ramsay ve kalımlı, ütopik sembolü olarak Fener. Ve bu iki güzellik figürüne karşı belli bir yapıcı yönelim içinde olan iki karakter: Mrs. Ramsay’nin güzelliğini araştırıp görsel bir imge şeklinde resimde yeniden üretmeye çalışan ressam Lily ile bir düşler diyarı olarak hayalinde canlandırdığı Fener’e gitmek için can atan, Mrs. Ramsay’nin küçük oğlu James.

Virginia DF’de sekiz çocuklu “sıradan” bir ev kadını olan Mrs. Ramsay’nin idealize kadınlık-eşlik-annelikle tanım kazanan gündelik edimlerinde güzellik ideasının neredeyse tüm sıfatlarını cisimleştirir: Canlı, yalın, içten, müşfik, besleyici, birleştirici, ilişki(ler) kurucu, derleyip toparlayıcı, üretken, düzenleyici ve hayatı olumlayıcı. Güzelliğini gittiği her yere kendiyle birlikte bir “meşale” gibi taşıyan Mrs. Ramsay ise kendi güzelliğine kayıtsızdır ve ailesi ile etrafındakilerin hayatını çekip çevirmeye adamıştır kendini: Felsefe profesörü kocasının sıkça sarsılan özgüvenini dik tutmaya çalışır kendini feda edercesine, bekâr kadınları evlendirip çocuk yapmaya teşvik eder, misafirlerinin içlerini görüyormuş gibi maddi-manevi ihtiyaçlarını karşılamaya çalışır, kasabadaki yoksulları muntazaman ziyarete gider, fenercinin kemik veremi olan oğlu için çorap örer, çocuklarının düşlerini ve umutlarını besler (Sözgelimi hava tahminlerine ve barometrelere atfen fırtına beklendiğini, bu yüzden Fener’e gitmelerinin imkânsız olduğunu hatırlatıp duran Mr. Ramsay’e ve müridi Mr. Tansley’e rağmen, oğlu James’e ertesi gün hava güzel olursa Fener’e gideceklerini söyleyerek umudunu diri tutar.) Bununla birlikte, Mrs. Ramsay başkaları için güzel kılmaya çalıştığı hayatla kimsenin bilmediği bir alışveriş; onun hoyratlığı, gelgeçliği ve kaosuyla bir mücadele içindedir: “Acı, ölüm ve yoksullukla” üstlerine atılan hayatı alt etme mücadelesidir bu. Mrs. Ramsay’nin “ardında sırlar taşıyan” tekil güzelliğine en sorgulayıcı bakışı atan ve onda tümel bir güzelliğin ipuçlarını bulup çıkarmaya çalışan tek kişi ressam Lily’dir. Lily DF’deki erkek karakterlerin “kadına” özgülediği, hatta (entelektüalite karşısında) cahilce bir duyarlığın üstüne gerilmiş hoş bir örtü addettiği bu güzelliğin ardındaki irfanı araştırır. Mrs. Ramsay’nin erkekleri kayırdığını, her kadına evlenip üremeyi salık verdiğini ve kendini hep geride tutarak kocasına boyun eğdiğini görür görmesine ama onun, rasyonel kocası ve entelektüel dostları tarafından pek kale alınmayan duyarlığındaki keskinliği de yakalayıverir: “O yalınlığıyla zeki insanların yanlış anladığı şeylerin doğrusunu görüyordu. Ondaki o düşünce dürüstlüğü ve kesinliği de dimdik düşen bir taş gibi, kusursuzca konan bir kuş gibi doğruca istediği yeri buluyor; ruhu bu nedenle kendiliğinden, bir şahin gibi süzülüp inerek gerçeği kavrıyordu – belki de insanı boş yere sevindiren, rahatlatan, yaşatan da buydu” (45). Lily evli, çocuklu ve bereketli Mrs. Ramsay’nin ölümünden sonra bu güzelliğin ardında gizli kalmış, ideal güzelliğe ait yönleri yalnız ve çocuksuz bir kadın mirasçı olarak sahiplenir ve kendi yaratımı dolayımıyla hayata nakleder. On yıl sonra Mrs. Ramsay’nin yarım kalan resmini tamamlamak için tuvalin başına geçtiğinde, onun tüm “dar görüşlülüğünü, çağdışı düşüncelerini daha iyi bir biçime sokabileceğini” (208) fark eder ve onun geçici güzelliğinin hayatı olumlayan yanlarını resminde kalıcı ve yeni bir bütünlüğe sokar. Lily “busbulanık” resminin ortasındaki boşluğu, fırçasıyla çektiği çizgiyle doldurur DF’nin sonunda. Lily’nin merkezdeki boşluğa çizdiği bu çizgi, fiziken pek güzel sayılmayan, üstelik bir de hemcinslerine layık görülmeyen işlere yeltenen bekâr ve çocuksuz bir kadın olarak Mrs. Ramsay’den seçerek aldığı mirasın sürekliliğini imler. Lily’nin resmini, Virginia’nın kendi estetik edimi üzerine düşünmesine aracılık eden bir meta-eser (yok-eser) olarak düşündüğümüzde, ortadaki boşluk manidardır. “Boşluğa doğru yolunu bulmaya çalışan” (205) Lily’nin resmindeki bu boşluk şimdideki öznenin geçmişi ayıklayarak kurtaran, güncelleyen hareketiyle tümlenir: Bu kurtarıcı hamleyle, “güzellik onlarla bir olacak, boşluk dolacak, o boş kıvrımlar biçim alacak, eğer vargüçleriyle seslenseler, Mrs. Ramsay geri gelecekti” (215). Sanatsal edimin güzellikle ilişkisi işte bu boşluk doldurma, biçimlendirme, (dağılan parçaları) birleştirme ve ölüleri diriltme dolayımıyla kurulur. Virginia ise, kendi metninin ortasındaki boşluğa böyle tamamlanmış bir güzellik imgesini (formu) değil, onu yakalayan ideal sanatçının varoluşsal çabasını (hareketi) yerleştirir. En nihayet, insan “şu resmin (eserin) kendisini değil, belki de amaçlananı düşünerek ‘sonsuza dek kalacak diyebilir’” (214). Nitekim “acının, ölümün ve yoksulluğun” hüküm sürdüğü bir dünyada, ideal güzelliği simgeleyen o boşluğu dolduracak hiçbir sabit tekil form yoktur. Mühim olan, tekil güzellikleri seçip ayıran gözün hayatı kıymetten düşüren her şeye karşı hayatı olumlayan tüm değerlerin bir adı olan güzelliğe, o ütopik boşluğa doğru kararlı yönelişidir.

Ve Mrs. Ramsay’nin geçici güzelliğinin kalımlı karşılığı ihtiyar Deniz Feneri. Fenerin ışığı tıpkı Mrs. Ramsay’nin “güzelliğinin meşalesi” gibi bütünleştirici, kuşatıcı ve hayatı olumlayıcıdır. “Dünyanın yapamayacağı hiçbir kötülük olmadığını” (85) kendine söyledikten sonra istifini bozmadan örgüsünü örmeye devam eden Mrs. Ramsay gibi kayıtsızdır Fenerin güzelliği de. On sene boş kalan evin içinde, savaşın ve zamanın yarattığı bütün yıkıma, yıpranmaya karşı kayıtsızca dolaştırır ışığını. Her şeye rağmen, “yengi iyiliğindir, kalan mutluluktur” der gibidir (161) ve evdekileri “karanlığın perdelerini” (173) kaldırıp dışarıdaki güzellikleri görmeye davet eder. Dalgaların salınımı ve dünyanın kargaşasının ortasında ışık saçan Fener küçük James için erişilmez bir ütopya diyarına aittir. James küçükken Mr. Ramsay’nin rasyonel gerekçeler öne sürerek gitmesine engel olduğu Fener’e on yılın ardından gene onun zoruyla götürülür kız kardeşi Cam’le birlikte. İki kardeş babalarının “kara kanatlarının,” “tunç gagasının” gölgesinde isteksizce Fenere doğru giderken sessizce bakışarak birbirlerine bir söz verirler: “İkisi de ölünceye kadar kıyıcılığa karşı duracaklarına ant içtiler.” Virginia bu andı defaatle tekrarlar: “Eli hangi işte olursa olsun […] hep o şeyle savaşacak –James o şeye kıyıcılık, zorbalık diyordu—herkese yapmak istemediği şeyi zorla yaptıran, onlara ağız açtırmayan o şeyi yere çalıp ayaklarının altında ezecekti” (220). Çocukluğunun düş diyarı olan Fener şimdi babasının onu zorla götürdüğü bir yer olarak gözüne bambaşka görünür yaklaştıkça. James’in ütopya imgesinin üstüne “zorbalığın, kıyıcılığın” gölgesi düşer gibi olur: “Fener o zamanlar, sisler içinde gümüş gibi parıldayan bir kuleydi, akşamları birden açılıp, tatlı tatlı bakan sarı bir gözü vardı. Oysa şimdi […] Fener buydu demek?” James tüm betonarme gerçekliği içinde görmüştür Feneri ama çocukluğunun bir an solmaya yüz tutan bu ütopik imgesini bir hamleyle hemen geri yakalayıverir: “Hayır, öteki de Fener’di. Çünkü hiçbir şey sadece tek bir şey değildi […] Bazen körfezden güçlükle görülürdü. Akşamları insan başını kaldırıp bakınca durmadan açılıp kapanan o gözle karşılaşırdı, bu ışık sanki gelir, o açıklık, güneşlik bahçede onları bulurdu” (222). Gerçeği tüm katı olgusallığına rağmen, hayalinde yeniden yaratabilmiş; çocukluğunun biricik güzellik imgesini babasının temsil ettiği kıyıcı rasyonaliteye, sessiz boyun eğdiriciliğe karşı savunabilmiş, koruyabilmiştir genç James. O da tıpkı Virginia gibi saf güzelliğin, tahakkümün olmadığı bir dünyanın erişilemez bile olsa, uğruna mücadele edilesi bir ütopya olduğunu duymuş, onu yeniden canlandırmış ve mevcutla uzlaşmamıştır James. DF’de umudun kapısı, Lily ile James’in düşsel güzelliği, saf olumlama olanı, özgürlük, adalet ve eşitlikle tınlayan ütopyayı geçmişteki tekil örneklerinden ve kıyıcı bir şimdinin elinden çekip aldıkları bu kurtarıcı hamleyle açılır okura. Virginia’nın gelecek nesiller dediği okuruna devrettiği güzellik mirası budur işte.

Sonuç Yerine

Şu yüksek modernizm lafları, uzmanca “edebilik fetişleri,” türselleştirmeler, tarihsiz dönemleştirmeler, bilimsellik kisvesi altındaki ayrım ve ayrıcalık (Bourdieu) üretici mistifikasyonlar nasıl da kutucuklara sokup, hareketsizleştiriyor Virginia’yı. Oysa o hep devinerek birleştirmek istiyor ve modern kapitalist dünyanın haritalama metotlarını reddediyor: Onun, yaşam deneyimini kedi kumu kutularına dönüştüren ayrıştırıcı bilgi rejiminin, tanımlı kimlik-öznelik kiplerinin, iktidar üretici kodlarının, tahakküm kurucu ikiliklerinin oluşturduğu bu böl-parçala-yönet duyumsallığını her düzeyde ifşa ediyor Virginia. Kitabın bir başı-sonu; resmin çerçevesi; öznenin özdeş bir biyografisi; bilimin, sanatın, politikanın ve tüm bilinebilirlik alanlarının kurumsal bir çatısı; çalışmanın, eğlenmenin, okumanın ve her türlü olma halinin bir yeri-zamanı olduğunu dayatan bu parselleyici estetik-politik ideolojinin üstüne yeni bir duyumsal ağ örüyor Virginia. Onda güzelliğin parıltısı, biteviye eşitsizlik, adaletsizlik ve özgürlüksüzlük üreten bu tunçtan, bu kunt aygıtın kesintiye uğradığı anlarda yanıyor. Virginia bizim güzelimiz çünkü bu aygıtın ancak güzellik sevdalıların olumlayıcı edimleriyle hükümsüz kılınabileceğini söyleyen bir güzellik sevdalısı o:

Sevdanın bin bir biçimi vardı. Öyle sevdalılar vardır ki her şeyi parçalarına ayırıp, içinden istediklerini seçerler, sonra onları yan yana koyup birleştirirler, böylece o şeylere gerçekte varolmayan bir bütünlük vererek, bir sahneden ya da bir insan topluluğundan (artık o şeylerin, o insanların hepsi yok olmuş, bir yana gitmiştir) hâlâ insanı düşündüren ve sevdalandıran o derli toplu bütünlerden birini yaratırlar. (229)

---

[1] Akt. Maggie Humm, “Beauty and Woolf,” http://roar.uel.ac.uk adresinden ulaşılabiliyor. Asıl kaynak: A Reflection of the Other Person: Collected Letters 4 1929-31, haz. Nicholson & Banks, Londra: Hogarth, 1994.

[2] Latince corpus sözcüğü belli bir eserler gövdesi anlamında “külliyat” anlamının yanı sıra, bir canlının ölü “beden”ine, cesedine, kadavrasına gönderme yapar. Bkz. http://www.merriam-webster.com/dictionary/latin

[3] “Armağan” ve sanatın armağan niteliği konusunda yararlandığım eser için bkz. Lewis Hyde, Armağan, çev. E. Ayhan, İst: Metis, 2008. Bu bağlamda, armağan kapanım yerine açıklık, durağanlık yerine devinim/dolaşım, bütünsellik yerine süreğen oluş, mülkiyet yerine paylaşımla tanım kazanır.

[4] Modern (ulus-)devletin yasa ve kurumlar yoluyla mekânın; kapitalist üretimin de zamanın ve karşılıklı ilişkilerin düzenlenişini mütehakkim biçimde belirlediği bir dünyanın kompartımanlaşmasından bahsediyorum. Böyle bir dünyada zaman, mekân, deneyim, bilgi, öznelik, anlaşılırlık, ifade edilebilirlik ve duyumsama alanlarının nasıl belirgin çizgilerle birbirinden izole edildiğine, böyle sınırlarla haritalanmış bir dünyada özgürlüğe yer olmadığına şahidiz çoktandır.

[5] Jacques Rancière bu terimi duyu algısı, düşünce ve eylemin olanaklılık koşullarının yanı sıra, neyin duyularla algılanabileceğini siyaseten belirleyen a priori kodlar, yasalar manzumesine atıfla kullanır. Ranciere’ye göre, siyaset edimi, algı koşullarının çeşitli sınır ve ayrımlarla belirlenmesine tekabül eden estetik bir edimdir aynı zamanda. Sanatsal edimse bu durumda (kabaca) duyumsanabilir olanın bir yeniden-paylaşımına karşılık gelir. Bkz. Politics of Aesthetics, Fr. çev. G. Rockhill, NY: Continuum, 2004, s. 12-19.

[6] Virginia türlerin kabına sığamadığını bizzat şöyle belirtiyor güncesinde: “Kitaplarım için ‘roman’ kelimesinin yerini alacak yeni bir isim bulmak istiyorum. Virginia Woolf’un yeni ….’si. Ama nesi?” (Bir Yazarın Güncesi, çev. F. Özgüven, İst: İletişim, 2008, s. 108). Gerçekten de Virginia’nın yaratımı tür olarak romanın (hikâyenin, vs.) ve bir kurum olarak Edebiyatın sınırlarını aşarak, diğer türlere ve sanatlara budaklanır, tüm bu ayrımların nafileliğini ve mevcutla yetinmeyen yaratıcının kendine tanıması gereken sınırsız özgürlüğü gösterircesine. 

[7] Eserlerinde özneyi bir merkezilik figürü olarak değil (nitekim onun karakterlerinde bile bir tutarlılık aramak zorlama kaçar), her durumda belli ilişkisel, duyumsal ağlar içerisinde bir saçılmışlık olarak sahneleyen Virginia’nın kendisinin de “Virginia” olmakta zorlandığını güncesinden anlıyoruz: “Bazen Virginia olmayı seviyorum, ama ancak parçalarım saçılmışken ve türlü türlüyken” (a.g.y., s. 71).

[8] Bundan sonra eseri metin içinde DF kısaltmasıyla anıyorum (çev. N. Akseki Öncül, İst: İletişim, 2000). Öncül’ün çevirmen önsözündeki şu semptomatik yorumunu aktarmadan edemeyeceğim: “Woolf […] akşam evine yorgun argın dönen insana yazmak istemiyor, vd.” (s. 15). Yukarıda bahsettiğim Virginia mistifikasyonunun temelindeki sınıfsal eşitsizlik tınısını duymuyor muyuz burada? Virginia ve “yüksek” sanat, çalışmaktan yorgun düşmüş bedenlere göre olmadığını söyleyen o sesi? Oysa bir çeviri işçisi olarak Virginia’yı genelde yorgun bir bedenle okuduğumu, dahası onun son kertede biz yorgun bedenlerin özgürlüğü için yorulduğunu söylemeliyim. Tabii Öncül’e özgülenemeyecek kadar genelleşmiş bir ideolojik bakış bu.

[9] Virginia buna “edebilik fetişi” der (Günce, 280).

[10] Virginia güncesinde umutsuz olmadığını ama “halihazırdaki cevapların yetmediği” yerde, “el yordamıyla yeni cevaplar arama ve eskilerini baştan atma süreci[nin],” hele de “yerine ne koyacağınızdan hiç de emin değilseniz, hüzünlü bir süreç” olduğunu söyler ve eserlerinde toplumsal çözümler, mutlu sonlar sunan yazarlara atıfla şöyle der: “Mutlu cevaplar –doyurucu çözümler- peki kabul edilebilir cevaplar mı, eğer insanın kendi ruhuna bir parçacık saygısı varsa?” (a.g.y., s. 26). 

[11] A.g.y., s. 206.

[12] Virginia’nın estetiğini oluşsallığı bakımından en iyi duyan kişilerden biri, kuşkusuz, Ulus Baker’dir. Bkz. Yüzeybilim Fragmanlar, “Oluş-Düşünce…” bölümündeki yazılar, der. E. Berensel, İst: Birikim, 2009.

emrin sızısı üstüne okur notu

Elias Canetti Kitle ve İktidar adlı dahiyane çalışmasının "Emir" başlıklı bölümünde emrin emri alan kişide yarattığı sızıdan bahseder. Emrin özelliği, dışarıdan gelmesi, emir alana dayatılması, yani en azından başlangıç aşamasında (emri alan) kişinin içinden kaynaklanmamasıdır. Emrin kaynağı bu ilk anda "yabancı ve kendimizden daha büyük bir şey," emri verenin iktidarını büyüten bir şeydir. Fakat emir yalnızca emir veren tarafından dışsallaştırıldığı ve emri alan için dışsal ve yabancı bir şey olarak kaldığı bu birinci andan ibaret değildir; emrin ikinci bir anı daha vardır ki, emrin nasıl olup da bir ilişkiye, hastalık gibi hızla yayılan, bulaşan bir emir-komuta veya iktidar ağına dönüşümünü bize anlatır: Emrin emri alanın ve tabii yerine getirenin içinde yarattığı sızı anıdır bu. "Sızı saklıdır, ona dair gözle görülebilen hiçbir şey yoktur...emri alanda sonsuza kadar kalır; tekrar gün ışığına çıkana kadar yıllar, on yıllar boyunca gömülü kalabilir." İşte sızı, emrin dışsallıktan içselliğe geçtiği, böylece bir ilişkiye dönüşerek yeniden üretimin kuluçkasına yattığı içselleştirme anıdır. Bu yüzden, bir emir, her zaman kendinden fazlasıdır; zira "yerine getirilmesiyle sona ermiş sayılmaz; emir (bu sızı sayesinde) sonsuza kadar saklanır." Peki, emri alıp yerine getirenin emre yönelik "orijinal direncini" oluşturan ve emir verenden kapılarak korunan "sert bir hınç kristali" olarak sızıdan nasıl kurtulur kişi? (bu noktayı Hegel'de efendi-köle, -canetti her ne kadar onunla anılmaktan hiç hoşlanmayacak olsa da- Nietzsche'den hınç/kara vicdan ve Marx'ta yeniden üretim analizleriyle birlikte düşünebiliriz, anlaşılabileceği üzere).

Canetti, bunun ancak "aynı emri bir başkasına vermek" yoluyla olabileceğini söylüyor. Sızı biçiminde içselleşip kuluçkaya yatan bir emir ancak başkalarına aktarılıp dışsallaştığı, yani yeniden üretildiği zaman, tıbbi terimlerle söylersek, hastalık başkasına bulaştığı zaman iç bünyede yarattığı sancılı gerilimden kurtulabiliyor. Bununla birlikte, bünye ilk emri yerine getirmiş olmanın sızısından kurtulmuş, hastalıktan iyileşmiş olmuyor emri yeniden üreterek. Çünkü ilk emri yerine getirmiş olmanın sızısı o emrin bünyede ayrı ve yalıtılmış olarak kalmasına hizmet ediyor. Böylece sızıyı aralıklarla aktifleşen ve dışsallaştırılarak bulaştırılma zorunluluğu olan bir tür virüs gibi düşünebiliriz. Emrin iktidarı gibi, her türden iktidarın zorunlu ilişkisel döngüsünü bu analojiyle anlamak mümkündür.

Böylece yaygın kanıda yer bulduğu haliyle emrin ve iktidarın öznelci-ahlakçı ele alınışından uzaklaşabiliriz. Yani emrin/iktidarın nesnel bir ilişki değil, emri alanı zor durumda bırakan, mağdur eden, ezen tek taraflı bir baskı biçimi olarak, (iyi-kötü ahlaki/soyut ikiliğini tekrar eden) ezen-ezilen özne ikiliği içinde düşünüldüğü yüzeysel düzeyden uzaklaşalım hızla.

Canetti bu satırları sığındığı İngiltere'den yazdığında dünya nazizm ve faşizm gerçeğiyle karşı karşıyaydı. Koca bir toplumun nasıl olup da bir soykırımın faili olabileceğini sükûnetle düşünebileceğimiz bir zemin sağlıyor düşüncesi. Ortaya çıkan kötülükle ilgili birçok şey söylendi, büyük bir suç ortaklığından bahsedildi, bahsediliyor ama Canetti'nin bakışı sonuca değil, nedenlerin soruşturulmasına doğru götürüyor bizi. Kötülük, suç gibi soyut ve sansasyonel terimlerin ötesinde ise, mahut sızıyla kurulan canlı bir ilişkiler ağının halen çok yaygın biçimde yaşanmakta olduğu gerçeği var. İktidarı kötülerin iyilere/zavallılara uyguladığı yukarıdan aşağı bir kötülük olarak değil de, yukarıdan aşağıya, aşağıdan yukarıya yeniden üretilen bir ilişkiler ağı olarak düşünüyorsak şayet (düşünelim), yayılmasına aracılık eden bu taşıyıcı virüsün, sızının, hıncın işleyişini olduğu haliyle, üstüne soyut eklemeler yapmamaya çalışarak anlamamız gerek. İnsan bünyesinin bu sızı vasıtasıyla nasıl kudretsizleştiğini ve kudretsizliği oranında nasıl iktidar arzuladığını...

"Sonunda," diyor Canetti, "her insanın çok sayıda sızıyı kendi içinde taşımasının nasıl kaçınılmaz olduğunu artık anlayabiliriz....Bir insan sızılarla öylesine kalbura dönebilir ki, artık bu sızılardan başka hiçbir şeye ilgisi kalmaz, onlardan başka hiçbir şey hissedemez."

Primo Levi Boğulanlar, Kurtulanlar adlı kitabını yalnızca içini dökmek veya tek seferlik bir felaketi betimlemek için yazmamıştı. Çok sıkı bir emir-komuta disipliniyle yönetilen kamplarda birçok mahkûmun da bu emir-komuta zinciri içinde çalıştığını ve bu haliyle kampların işbölümüne dayalı modern toplumlarımıza nasıl benzer bir işleyişe sahip olduğunu yazmış, önemli bir bağlantıya dikkatimizi çekmişti. Bugün emrin sızısını başkalarına emirler vererek, ezilmenin sızısını başkalarını ezerek yatıştıran insanlarla dolu sokaklar, işyerleri, aileler ve tüm kurumlarıyla toplum. Büyük örgütlü güçlerin kâr hırslarının, çıkardıkları sömürge savaşlarının, yasalarıyla destekledikleri korkunç zorunlu çalışma düzeninin ve giderek artan sefalet ve açlığın kitlelerdeki yansıması, sızılı kimlikler ve milyarlarca sızılı birey. Aşağıdan yukarıya, yukarıdan aşağıya biteviye yargılayan, suç bulan, hayali tekil düşmanlar yaratan, hakikati kendi öznelliğine indirgeyip parçalayarak birbirinin kafasına kakan, eylemeye aç kolektif ve bireysel öznellikler. Ama hep öznellikler, kötü bir atomlaşma ve boşlukta ok gibi fırlatılan sızılar. Hayatın genel bir aşağılanışı, sonluya indirgenişi. Gerçekten böyle olmak zorunda mı?

Canetti kitabın bu bölümünde bahsetmiyor ama sızıdan arınmanın daha sağlam ve denenmiş bir yolu var (yollardan bir yol olarak). Bu bir iktidardan-arınma yoludur, bedensel, bireysel, kısaca atomik dönüşümün yolu. Sızının aktif utanca dönüştüğü bir metabolizmik simya. Emrin, iktidarın, aşağılanmanın içselleştirilmediği, kişinin onu mıktanıs gibi içine çekip yeniden üretmediği, aksine onun hedefi olmaktan küçülerek kaçtığı ve bu küçüklükten sızının işleyişine uzaktan uzun uzun baktığı Kafkaesk yöntem. Gregor'un bacaklarını neşeyle oynatışında, Yargı'da oğlun babasının aşağılamasını açığa çıkarışında, Dava'da Josef K.nın bir köpek gibi ölürken baktığı uzak pencerede, Babaya Mektup'ta devcileyin babanın karşısında bir hamamböceği gibi küçülme hareketinde, Açlık Sanatçısı'nın yaratıcı erimesinde, Rapor'un yarasını işaret eden maymununda, yani Kafka'da. Ulus Baker'in deyişiyle, başka bir atomculuğa tekabül eden bu direnç, iletmeme ve sağalma yönteminden ileride bahsedeceğiz. şimdi zorunlu çalışma vaktidir.